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中国新诗，自上世纪初问世以来，成就如何，一直存有争议。推崇者谓之杰作迭出，巨星云集，成就辉煌。有人甚至宣称“当代中国诗坛已经产生了不逊于李白、杜甫的伟大诗人”（ 默石《2002年中国诗歌盘点》）。贬抑者则认为新诗的成就微乎其微，缺少内涵，尚未定型，路子越走越窄。有人甚至怀疑新诗发展的大方向是不是错了。更有甚者，如毛泽东在致陈毅的一封信中曾经断言“用白话写诗，几十年来，迄无成功”；不久前，季羡林先生也曾表示：“至于新诗，我则认为是一个失败”（《季羡林生命沉思录》）。我虽然不赞同“迄无成功”、“是一个失败”之类的极端性否定意见，但原来的感觉是：中国现代新诗中的优秀作品实在不多。
感谢我的老同学——山东友谊出版社丁建元副总编的信任，交由我编选这样一部中国现代诗歌精华读本。对我个人而言，编选这部诗集的最大收获是：不仅有机会集中时间，最大限度地阅读了20世纪以来的中国新诗，得以熟悉了更多的诗人诗作，更为重要的是，在一定程度上，矫正了我对中国新诗的整体印象：在中国新诗的发展历程中，虽因“为政治服务”之类的“工具论”主张，抑制了诗人的才华，窒息了诗歌的活力，影响了诗歌水平的提高，但诗歌的领地毕竟是广阔的，有许多诗人，还是恪守了真正属于诗的创作之路的，是写出了不少值得珍视的优秀之作的；中国当代诗坛，由于经济大潮的冲击，物欲的泛滥，以及影视文化的掩抑，虽已难以再现历史上曾经有过的活跃局面，但在其芜杂与纷乱中，仍不乏姜宇清的《雨前燕子》、大解的《北风》、谷未黄《乡村的黄昏》、孟浪的《连朝霞也是陈腐的》，程维的《唐朝》，徐东明的《被农村包围的城市》、徐江的《民主》、路也的《菜地》、邱勇的《哪里来的元宵夜礼花？》、墓草的《太阳，宇宙女神的最后一块煤球》、李红旗的《你已经永远失去了做人的机会》、胡正勇的《燕子》等这样一些佳作。总之，百年来的中国新诗，其成就是应予充分肯定的。这部诗选，或许可以为证。
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许多人对于中国新诗的印象欠佳，之所以与事实之间存在不小的差距，想来恐与以下原因有关：
第一，阅读面的局限。在百多年来的中国新诗史上，出现的诗人众多，作品更是如同汪洋大海，能够标志其成就的佳作，当然只是其中的一小部分。如果没有一定数量的阅读，要发现那些佳作，要得到关于中国新诗的合理判断，恐怕是很难的。但除了专门的研究者之外，又有多少人读过大量的新诗呢？就我本人而言，虽然自以为喜爱诗歌，自信也读过不少新诗，但阅读面毕竟还是有限的。如选入本诗集的刘延陵的《夕阳与蔷薇》、傅斯年的《老头子与小孩子》、何植三的《农家杂诗》、钟鼎文的《人体素描》、吴奔星的《古屋》、马逢华的《猫》、马骅《校对员》、白萩的《广场》、罗青的《吃西瓜的六种方法》以及中国当代诗人姜宇清、谷未黄、孟浪、程维、徐东明、邱勇、墓草、李红旗、胡正勇等人的一些佳作，就是在这次编选中才接触到的。其中，如何植三、钟鼎文、马骅等在现代文学史上有过重要贡献与影响的诗人，也还是第一次闻知。这样的阅读局限，自然会影响对中国新诗成就的整体估价。
第二，选本的失误。由于阅读面的局限，人们对某一时代、某一民族的诗歌印象，往往主要是通过一些选本获得的。如人们对中国唐诗的美好印象，主要是得自于清人孙洙(蘅塘退士)选辑的《唐诗三百首》以及后来的一些权威选本，一般读者，是不大可能去通读近6万余首《全唐诗》的。这样以来，选本的质量如何，就会直接影响人们对某一时代、某一民族诗歌的评价。关于中国现代新诗，虽已有众多选本问世，但我的感觉是，不少选本是有问题的：或仍固守着传统文学史的视角，收录了不少缺乏诗性的政治鼓动品、口号化与概念化的宣传品等，而许多真正优秀的作品，则往往被排斥在外了；或是相互因袭，简单拼凑，缺乏沙里淘金的精选过程。如现有大多选本中都可见到这样一些篇目：郭沫若的《天狗》、《炉中煤》，刘半农的《一个小农家的暮》、康白情的《草儿在前》、周作人的《小河》、刘延陵的《水手》、苏金伞的《埋葬了的爱情》、牛汉的《华南虎》、艾青的《盆景》、《鱼化石》、叶文福的《祖国啊，我要燃烧》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等等。我的看法是：这些作品，有的虽在诗歌史上产生过很大影响，但或因观念太露，或因牵强做作，或因取意平庸，或因语言乏味，实在算不上好诗，也不是相关诗人的代表作。如郭沫若的《天狗》、《炉中煤》等，远不如他那首《夜步十里松原》更具诗的素质；康白情的《草儿在前》，远不如他那首《和平的春里》更为动人；刘延陵的《水手》虽也不错，但也不如本书所选录的《夕阳与蔷薇》、《竹》更为新颖独到；写农家生活的诗，与何植三的《农家杂诗》之类作品相比，刘半农那首《一个小农家的暮》，要差得多；真正能够代表艾青诗歌成就的，大概还要数他创作于40年代的《雪落在中国的土地上》、《太阳》、《手推车》等等，而不是过于理念化的晚年的《盆景》、《鱼化石》等；苏金伞写于1992年的那首《埋葬了的爱情》，虽为诗人自己特别看重，也颇得一些诗评家推崇，但读来总有做作之感，且当我们读一下胡思永早在1922年写作的那首意旨相同、构思相近的《月色迷濛的夜里》，甚至会感到不无蹈袭之嫌；叶文福的《祖国啊，我要燃烧》，也远不如本书所选取录的《故宫草》更为耐人品味。选本不够精到，当然也就必会影响人们关于新诗的整体观感了。
第三，诗歌研究与诗歌批评的误导。诗歌研究与诗歌批评的重要职责之一是：将真正优秀的作品推介给读者，而我们有不少学者、专家，或因习惯于盲从所谓权威，或因缺乏突破某些所谓历史定论的能力与勇气，或因对诗的艺术感受与鉴赏能力的不足，大加推重的往往是一些连一般读者都会感到没什么意思的作品。如周作人的那首《小河》，不仅诗意肤浅，仅其语言之罗嗦就令人不堪卒读。之所以仍得某些学者赞誉，常常得列各种选本，大概是与胡适当年的夸赞有关。胡适当年曾赞美周作人这首诗是“新诗中的第一首杰作”。现在看来，胡适的评价本身也许没有错，因为周作人这首诗作于1919年，是在尚无更多好诗出现的新诗的起步阶段。在此背景下，胡适出于激励新诗的用意，给予高度肯定是可以理解的。而在今天看来，如果不顾特定背景，仍将这样的诗奉为新诗中的“杰作”，就不切实际了。另如在我们的文学史上，诸如刘大白的《卖布谣》、《田主来》，刘半农的《教我如何不想她》，郭沫若的《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》之类或失之空泛，或意蕴浅显的作品，一直被高度看重，相反，如刘延陵、何植三等人的一些精美之作，至今仍很少被人提及。在现有的诗歌研究中，对郑敏、杜运燮、任洪渊这样一些卓有成就的诗人，似亦重视不够，相反，另有某些诗人，所得盛誉似乎超出了其作品的实际。如当我们在穆旦的诗中读到大量诸如：“饿——/我底好友，/它老是缠着我/在这流浪的街头。”（《流浪人》）；“我见到那么一个老木匠/从街上一条破板门。/那老人，迅速地工作着，/全然弯曲而苍老了；/看他挥动沉重的板斧/像是不胜其疲劳。”（《一个老木匠》）“我的叔父死了，我不敢哭，/我害怕封建主义的复辟；/我的心想笑，但我不敢笑：/是不是这里有一杯毒剂？”（《我的叔父死了》）；“下午两点钟，有一个学习会。/我和小张，我们拿着书和笔记，/一路默默地向着会议室走去。”（《去学习会》）；“没有理想的人像是草木，/在春天生发，到秋日枯黄，/对于生活它做不出总结，/面对绝望它提不出希望。”（《理想》）“绿色要说话，红色的血要说话，/浊重而喧腾，一齐说得嘈杂！/是太阳的感情在大地上迸发。”（《夏》）“多谢你，把一切治国策都“批倒”，/人民的愿望全不在你的眼中：/努力建设，你叫作“唯生产力论”，/认真工作，必是不抓阶级斗争”（《黑笔杆颂》）之类诗句时，不能不怀疑对这样一位诗人的评价有过高之嫌。这种状况，又怎能给人关于中国新诗的合乎实际的印象？
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我不敢说这部“新诗精华”选得多么精当，更不敢说选入的每一首诗都达到了完美的境界，都是能够得到读者喜爱的“精华”之作，但自信意图还是正确的，即要编选的不是文学史料、不是思想史料、更不是革命史料，而是一部真正能够为读者喜爱的诗集。另有一点也是自信的：是在尽可能大范围的阅读基础上，尽力按我所理解的“诗”及“好诗”之标准选取的。
怎样才是“诗”？这当然尚是一个不易说清的问题，在古今中外的诗人、理论家那儿，见解各异，诸说纷纭。或谓“志之所之”（《毛诗序》；或谓“想象的表现”（雪莱）；或直接开列出这样的公式：“诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”（郭沫若）。这些界定，自然都是有道理的，但又总给人要领不详之感。我的看法是：与小说、散文之类相比，诗是最富于主观创造性的一种文学体式。诗固然需要想象，但不应是一般的再现想象，真正高妙的诗，必须创造出一种超现实超感官的想象境界。正如戴望舒所体悟到的：“诗不能借重绘画的长处”，“诗不是某一个官感的快乐，而是全官感或超官感的东西”（《诗论零札》）。举个例子来说，在小说或散文中可以诉诸再现想象，写出“小草上挂着露珠，清风吹动着芦叶”这样一类诉诸视、听感官的景物画面，但如果作为诗句，这样写就了无意趣了，而只有像田汉在《七夕》中那样，将此类景物写成“草儿扶白露同眠/芦叶捉清风私语”，创造出一种超现实、超感官，难以用图像表现，而更富于主观创造性的想象境界，才有诗意，才是诗。
与之相关，作为一种独特的文学体式，诗必须有不同于其他文体的真正属于诗的语言。现代新诗的语言用的虽然是“白话”，但用之于诗的“白话”，是决不能完全类同于主要是为了陈述事实或传达信息的日常口语的，而应是能够激发读者想象的独特文字组合。如“我听见了一阵声响”，这不是诗，而徐志摩的《落叶小唱》中的开篇那一句“一阵声响转上了阶沿”，就是美妙的诗句了。因为前者是生活中的“白话”，仅具传达信息之功能，后者虽仍是“白话”，但其主要意旨已不在于信息之传达了，而是将本应诉诸于听觉的“声响”予以超感官性的动态化了，且经由“动态化”，叫人感受到诗人对这“声响”的期待心理，并由此给读者以悬想性的吸引。而正是在这样一种“非工具化”的“白话”中，才含有着“诗”。
怎样才是好诗？问题当然就更复杂了，见仁见智，往往很难有一个公认的标准。但在我看来，有些基本尺度，还是清楚的，这就是：作品中，不仅首先要含有一种超现实超感官的想象境界的“诗”，其中的境界，还要给人以强烈的情感感染，令人激动，给人启悟；不仅能吸引并激动一个时代的读者，还要有久远的生命活力，而不因时过境迁而丧失光彩。如 “草儿扶白露同眠”这样的诗句，不仅创造出了超现实超感官的想象境界，且会令人为小草与白露之间的情爱所打动，并且能够给人以超时代、超国度的人情味的感染与启悟。这样的诗，才能具有超时空的生命活力，才称得上是好诗。实际上，一位诗人，不论你打出什么旗号，发表什么主张，坚持什么主义，使用什么手法，只有创造出这样一种诗意境界，才能为读者所喜爱，才能真正具有诗的价值。
正是基于上述关于“诗”与“好诗”的认识，本选本坚持的原则是：第一，虽因其当时的社会影响而有重要的文学史意义，但现在读来已难以动人情怀的“诗”，不选；第二，虽有深刻的思想意义，但缺乏诗性语言与诗意境界的“诗”，不选；第三，虽然形式新颖，得诗界高评，不乏探索意义与研究价值，但缺乏诗之语言品性的“诗”，不选；第四，故作高深，实则不过装腔作势的“诗”，不选；第五，不看作者身份、名头、地位，均以其“诗”之质量为准。
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另有几点需要说明的是：
第一，每首诗后的简评，是由我组织山东师范大学文艺学专业的研究生撰写的。每一篇，虽都经我审阅修改，但因本人能力所限，其中仍会存在不少问题，还望读者批评指教。
第二，部分公认的佳作，如郭沫若《天上的市街》、徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》、戴望舒的《雨巷》、艾青《大堰河——我的保姆》、余光中的《乡愁》、北岛的《回答》、食指的《相信未来》、韩瀚的《重量》、舒婷的《致橡树》、顾城的《一代人》等，因早已广为人知，根据出版社的意见，本读本没有收入。
第三，与百年来中国新诗的汪洋大海相比，自知本人的阅读范围亦还是很有限的，也就难免选取不当及遗珠之憾，亦望读者多予指正。
杨守森
2008年10月6日于山东师范大学文学
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